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二 新样式的更替（第1页）

取杂剧的地位而代之的，是由南戏发展而来的传奇。

堂皇的杂剧当初随着元代的经济中心南移，移到南戏所活动的地盘里来了。早期南戏发展的情况，本书第三章第四节已作过简单的叙述；当历史进入元杂剧黄金时代之后，南戏的光华被遮盖、被抢夺，尽管它一直默默地在滋养着南方人民的精神生活，尽管它后来还渗入城市、显身临安，但是文人学士们一直不把它当作一回事。结果，当它吸收了杂剧的长处，发挥了自身的优势，终于从根本上将杂剧取代之后，人们还以为它是从杂剧蜕变过来的呢。其实，它是杂剧的对峙者而不是杂剧的衍变物。在杂剧盛行之时，它存在；在它盛行之时，杂剧也仍然存在，只不过互相间的升沉隆衰发生了颠倒罢了。

既然杂剧和南戏的命运如此相反相成地关联着，那么，南戏兴盛的原因

，也正恰是杂剧衰落的原因

，两者在相同的焦点上正反相逆。

与杂剧南移而造成水土不服相反，南戏是南方的“土著”。即便它处处比不上杂剧，也还有一处比杂剧强硬，那就是它在地域性适应上占据着天然的优势。对于戏剧这种时时靠着观众滋养的艺术来说，这一点又显得特别重要。此其一；

当杂剧艺术家们的社会观念和精神素质急剧退化，热衷于在云雾缭绕的仙境中构造故事的时候，南戏却以它的世俗性保持了与社会现实的基本联系。直到南戏已经在剧坛占据上风的时候，它所体现的社会意义还远不及黄金时代的杂剧积极，但比衰落时代的杂剧要好得多，因为它至少是入世的，实际的，生动活泼的。在人类文明的发展史上，经常出现这样的情形：某种曾经震撼一时的艺术突然失去了它的精神力度，而一时又没有新的精神力量来补益它，于是，它就降低层次，紧贴着地面来寻求和聚集新的生命

。这种降低，比之于仍然处于高层次中的那种没有了内在力量的遗迹余韵，反倒是一种前进。元明之际，南戏就因它切近现实而取得了精神上的优势。此其二；

与后期杂剧在艺术上日趋老化相反，南戏较多地显现出了它在形式上的自由生命力。南戏的形式一向比较自由，但在《张协状元》、《赵贞女》、《王焕》的时代，那是太自由了，自由得有点散漫，有点随意，还构不成一种严整和完满的艺术实体，还缺少一种规范化的整顿。在这种情况下，简洁而严密的杂剧比它先进，比它有力，于是一时独占鳌头。南戏在被杂剧的声望所压倒的时代，自觉不自觉地吸取了杂剧的长处，对自己的弱点逐渐有所矫正，但又不是按杂剧的模子来揿捏自身，而是继续保持了自己在形式上的自由生命力，一种经过规范化整顿之后仍在跃动的自由生命力。这样，等到杂剧走过自己生命途程的大半，简洁而严整的优点渐渐转化为单调而刻板的弱点之后，南戏在形式上的自由生命力就越来越显得优越了。这个过程，对南戏来说，是走了从原始性的自由

出发，通过吸收和整顿，走向一种规范化的自由

这样一条曲径；对戏剧整体来说，是走了先选择严整

、舍弃散漫

，然后又选择自由

、舍弃刻板

这样一条曲径。不管从哪一个角度看，这都是一种“否定之否定”。就象站在第二阶梯上的杂剧否定了站在第一阶梯上的南戏一样，站在第三阶梯上的南戏又否定了站在第二阶梯上的杂剧。在这里，第三阶梯上的南戏并不等于第一阶梯上的南戏，而是通过两度扬弃获得了质的升腾。此其三。

总之，杂剧所陷入的重重困境，对南戏来说却正是再生之地。当杂剧的行程越见坎坷和狭小的时候，南戏却走上了一条开阔的路途。中国戏剧文化的车辇，磕磕绊绊地改道前进了。

然而，当南戏终于发展为传奇而成为剧坛盟主的时候，景象却远不如当年杂剧兴盛之初那么美好。南戏也罢，传奇也罢，都未能立即出现彪柄后世的煌煌杰作。风靡一时的名作是有的，但一直没有出现足以与关汉卿、王实甫、纪君祥的作品比肩的剧目。这样的剧目，如所周知，要等到明代开国二百三十年之后才出现。在很长的时间内，南戏、传奇就在中等水平的剧目间渐渐地调整着自己的形式。它要耐心地熬过在思想内涵上显得比较单薄、贫乏、以至落后的一个不短的阶段。象元杂剧那样一经点燃即腾空而起、光耀四射的好事，毕竟是不多的。

现在，我们需要来看看由南戏到传奇的发展过程中几个留下了历史印迹的剧目了。

“荆、刘、拜、杀”这四个字，构成了中国戏曲史上的一个熟语，十分著名。这四个字分别代表着元代末年盛行的四大南戏：《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》。我们现在见到的这几个本子，大抵是经过明代文人修改的。除了这四个剧目外，我们还应该着重注视一下在南戏发展为传奇过程中起着里程碑

作用的《琵琶记》，然后，我们再越过比较空疏、贫乏的明前期剧坛，走向越来越显出生气和活力的明代中、下叶。

一、《荆钗记》

这是一个写尽夫妻间忠贞坚守的婚姻故事。

青年书生王十朋才华横溢，家道贫寒，一位退职官员有意把自己的爱女钱玉莲嫁给他，托人前去说媒，王家虽然惊喜非常，但没有钱财下聘礼，只送去了刚从王母头上拔下的一枚荆钗（一种木质的荆枝削成的簪钗，是贫寒妇人的用物），作为凭信。没有料到，王十朋的同窗孙汝权听说钱玉莲貌美出众，也托人来说媒，他家里财产巨万，一开手就让媒人送来金钗一对，银钗一对，纹银四十两。钱玉莲的后母欺贫爱富，当然是满意孙汝权，鄙弃王十朋。

事情终于放到了钱玉莲本人的眼前。两位同窗青年，一边是荆钗一枚，一边是金钗、银钗一堆，一边是父亲的承诺，一边是母亲的选择，姑娘在心中细细惦量。她的答复是：“玉莲乃家寒貌丑，不敢应承孙家”。她毅然选择了才学、人品和贫困。后母大怒，扬言如果玉莲要嫁给王十朋，她不办任何妆奁，只发一乘破轿送走了事。其实，钱玉莲也宁肯这样，说办就办，她就一无所有地来到了王十朋家里，算是结婚了。

半年之后，王十朋上京赶考，得中状元。当朝丞相很想招他为婿，但是王十朋却说家中已有妻室。丞相说：“自古道，‘富易交，贵易妻’。此乃人情也。”王十朋回答：“‘糟糠之妻不下堂，贫贱之交不可忘。’小生不敢违例。”丞相很是生气，把王十朋派到一个“烟瘴之地”去做官，作为报复。王十朋连回家辞亲的机会都没有，只得写了一封信，让邮差送往家中。

正巧，那个追求过钱玉莲的同窗孙汝权也来赶考了，他名落孙山，就动起了坏脑筋。竟灌醉邮差，模仿笔迹改动了王十朋的家信，说王中状元后已娶丞相的女儿为妻，可让钱玉莲另外嫁人。实际上，是孙汝权自己还在垂涎着钱玉莲，等到邮差把那封经过改动的“家信”送到王家，孙汝权又派媒人来说亲了。钱玉莲又气又恨，当夜就去跳江自尽。幸被一艘官船救起。

不久，王十朋得知爱妻钱玉莲已经自尽，十分悲痛；钱玉莲也误把一位与王十朋同姓、同科、同职的官员的死讯当作了丈夫的死讯，痛不欲生。有趣的是，有一位热心的官员还为“丧妻”的王十朋和“守寡”的钱玉莲做起了媒，但是由于没有把事情说清楚，王十朋和钱玉莲都不知道对方是谁，两人只是一口咬定不再结婚，这对险些要相聚的夫妻仍然未能见面。

直到上元节那天，在熙熙攘攘的玄妙观中，王十朋终于与钱玉莲相遇了。一见之下，两人都惊疑万分，不敢相认，后来又颇费一些周章，才终于搞清事情真相，得以团聚。

显然，这是一出以褒扬为主的剧目。剧中也有坏人，如孙汝权、丞相，但那只是作者为了褒扬“夫守义，妻守节”的婚姻理想所故意设置的两块绊脚石。孙汝权代表着一种以钱财为基础的婚姻观念，丞相代表着一种以权位为基础的婚姻观念，两种婚姻观念有一个共性，就是不存在婚姻本身的固定价值，“富易交，贵易妻”，随着“富贵

”而变易

。《荆钗记》这出戏，让女主角钱玉莲的形象来否定以孙汝权为代表的婚姻观念，让男主角王十朋的形象来否定以丞相为代表的婚姻观念，从而颂扬了一种不随升沉荣辱而转移的婚姻观念。这种婚姻观念，可以用钱玉莲的这几句唱词来表述：

想前生曾结分缘，与才郎共成姻眷。喜得他脱白挂绿，怕嫌奴体微名贱。若得他贫相守

，富相连

，心不变

，死而无怨

。

为此，她倾慕“雪里红梅甘冷淡”，“羞随红叶嫁东风”，宁可受屈赴死，不愿随便再嫁。她的丈夫王十朋和她一样坚贞不移，连丞相的女儿都不放在眼里。用不着多作分析，这种婚姻观念显然要比把婚配看作权位和钱财附庸的观念合理得多。

但是，我们又不能把这种婚姻观念的社会进步意义评价太高。应该说，王十朋和钱玉莲之所以能够在婚姻上做到坚贞不移的精神动力，连作者也是模糊的。《西厢记》以“有情”作为男女主人公全部行动的精神动力，十分明确，它所打出的“愿普天下有情的都成了眷属”的旗帜，十分鲜亮。《荆钗记》则不同，只要一涉男女主人公坚毅选择的理由和依据，笔触就显得比较凌乱。例如，当初钱玉莲面对着荆钗和金钗，断然选了荆钗，决定与王十朋结婚，这种选择当然是值得赞许的，但这种选择的理由则是不明确的。当媒人极言孙家豪富时，钱玉莲的回答是：“他凭的钱物昌盛，愧我家寒貌丑难厮称”，“我须房奁不整，反被那人相轻。”当媒人说，你虽然房奁不整，但姿容很好，一定会获得孙家的钦敬，钱玉莲的回答是：“严父将奴先已许书生，君子一言怎变更？实不敢奉尊命。”总的说来，她只肯嫁给比自己更穷的，不肯嫁给比自己更富的，这是第一条理由；父亲已经作主，不可食言，这是第二条理由。这样的理由显然是不够坚实的。

又如，王十朋高中之后不忘糟糠之妻，敢于当面顶撞丞相，明确拒婚，这是难能可贵的，但他作为一个基本的精神动力抒发出来的竟是“平生颇读书几行，岂敢紊乱三纲并五常”。钱玉莲误会王十朋已经再娶，她自己则绝不再嫁，理由是“自古道‘忠臣不事二君，烈女不更二夫’。焉肯再事他人？”这类言词，《荆钗记》并不是偶尔借用，而是经常出现，结果在很大程度上成了一出宣扬封建礼义纲常的戏。

这样，我们眼前出现了一对矛盾：一方面，这出戏以相当感人的艺术形象否定了封建上层社会中流行的那种“富易交，贵易妻”的婚姻观念；另一方面，它又以相当显目的笔力宣扬了封建主义的家庭伦理观念。这是怎么一回事呢？首先，这个矛盾反映了封建意识形态本身的分裂。如果把主张和实行“富易交，贵易妻”的原则的人们看成是封建社会实际秩序

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